2012/03/19

【越南】電影中的越南女性意象(龔宜君)

龔宜君 2008 電影中的越南女性意象,亞太論壇(有匿名審查制度)第39期,第185-206頁。中央研究院亞太區域研究專題中心出版。

編者按:此文原為龔宜君« 東南亞電影初探 -- 越南電影中的社會意象 »的筆記稿、後由張書銘改編為女性主題內容。


「女人的命運就像雨滴/有些落在水溝裏/有些落在有錢人的池塘……」。───《 Three Seasons 》

一、 前言

猜想很多人可能都沒有去過越南,但是從許多電影中我們可以看到越南的影像。例如,在越裔導演陳英雄(Tran Anh Hung)所執導的《青木瓜的滋味》(The Scent of Green Papaya,1993)、《三輪車伕》(Cyclo,1995)、《夏天的滋味》(Vertical Ray of the Sun,2000)(注1),以及當時28歲的越裔導演東尼-裴(Tony Bui)的《戀戀三季》(Three Seasons,1999)(注2)的電影中,我們可以看到有關越南社會與文化美學式的影像。當然,我們可能更「眼」熟能詳的應該是美式越戰電影中的越南,如法蘭西斯-柯波拉(Francis Ford Coppola)導演的《現代啟示錄》(Apocalypse Now,1979年坎城影展金棕櫚獎),儘管常相當一廂情願的單面化越共與越南人民,但至少可以捕捉到越南這個民族是不怎麼好惹的訊息。本文想進一步探索的是,當前在國際電影市場上我們看到的有關越南的電影,它的生產者是誰?是在什麼樣的物質與社會基礎上生產出來的?而這些電影中我們又可以看到有著什麼樣的社會意涵呢?在這樣的問題意識之下,我們是將越南相關之電影當來分析文化產品,它可以看成是看成是民族誌或社會文化的讀本。

將有關越南的電影作為文化產品或是越南文化的再現,我們會檢視越南女性在電影中的意涵,來看越南文化(Vietnamness)的建構。尤其是民族文化(national culture)和女性之間的關係。蘇珊-桑塔格(Susan Sontag)在討論有關戰爭的殘酷影像時曾說,旁觀他人的痛苦之時,絕不能不加思索地把「我們」這個主體視為當然,假定所有的人都有相同的悲憫反應。她在《旁觀他人的痛苦》一書中表示,對許多反戰者來說,戰爭都是廣義的,不管何時誰殺了誰,被殺害的到底是誰並不重要,生靈塗炭就足以反戰,「我們」都會出現同樣的反戰的反應;但她反對這種去歷史(ahistorical)的說法。對那些相信其中是正義的一方的人來說,戰鬥是必須堅持下去的,誰殺了誰正是關鍵所在。延伸其意,我們在看與越南相關的電影與影像時,也不預設一同質的主體,因著觀眾社會背景的不同,有人看熱鬧,有人看門道。本文的觀影與寫作脈絡,是鑲嵌在作為越南區域研究者的知識脈絡中;在越南的知識背景下來看電影中所呈現的越南女性影像,具有什麼樣的社會文化意義。

基本上,在本篇文章中,我們不以本質主義觀點來看電影透過越南女性所再現的越南文化,而將之視為是文化霸權化的結果,與權力關係及文化實作有關。在此,我們認為,電影中越南女性影像以及反應出的民族文化是歷史發展與文化再生產相互混雜的結果。根據電影工作者焦雄屏(1991)的研究,越南電影界完全由河內的「文化與新聞部」掌管,在嚴重的政府控制下,除了政治宣傳外,越南電影近況的資料很少。而大部份在越南拍攝之電影的內容都與戰爭有關,例如:與美軍對抗、游擊隊生活、戰爭的創傷、民族意識的覺醒等。而她也指出,電影中運用女性在受苦中仍維持尊嚴和高貴精神的意象,是越南近期電影的一個特色;這也是本文想要探討的重點。但是,這些主要以越南國內為市場的電影,除了在國際影展的場合播放外,一般國外的觀眾是很難看到的。因此,在本篇文章中,我們所選取的電影產品主要是在國際市場上流通而與越南相關的影片。主要的電影生產者,我們將之區分成三種類型:殖民主義(法國)、新帝國主義--霸權主義(美國),以及後殖民主義(Diaspora 離散認同---海外越南人),越南女性的影像與文化的「內容」也被這些不同的觀點再現,雖有差異,但其中的相似之處更是明顯。因此,在本篇文章中,我們會運用這三種角度來區分出有關越南電影的類型,並分析不同類型的電影生產者是如何透過越南女性來建構越南的民族文化。而選取的電影包括殖民主義觀點(印度支那、情人),霸權主義觀點(現代啟示錄、沈靜的美國人、天與地),離散觀點(青木瓜的滋味、三輪車夫、夏天的滋味、戀戀三季、戰地風雲、第一個清晨)等。

二、 殖民觀點下的越南再現(representation)

殖民結構本是種族主義的結構,是殖民者對異種族的殖民。為了殖民統治的「合理性」,殖民種族主義的論述,通常是「文明人」和「原始人」(低下的他者)的對立,所創造出的是一種特殊的情境---殖民情境(法農,2005)。而殖民者再現被殖民者的方式,是涵蓋了置換、罪惡感、攻擊慾、焦慮、恐懼等。這也是薩依德(Edward W. Said)《東方主義》一書所想要討論的,東方被西方「命名」和「界說」了,不僅因為十九世紀歐洲人普遍認為東方具有「東方特徵」,而且因為東方可以被製造和被俘虜為西方文化霸權體系中的一個「他者」形象。在東西方之間的勢力懸殊的情況下進行任何關於東方的話語交流只能是文化霸權的體現,文化霸權使得東方主義具有力量和持久性(Said,2005)。

以呈現法國殖民時期越南的電影為例:有《情人》(The Lover,1992)、《印度支那》(Indochine,1992)兩部知名影片,在這兩部電影中流露出殖民者失去特權的鄉愁,越南的社會與文化在這兩部影片中是十分模糊飄渺的,影片內容所觀照的重點是在越南的西方殖民者。例如,在《情人》(注3)一片中, 雖然講的是在越南發生的故事,但是沒有一個越南人曾經發過聲,頂多只有梁家輝所演的越南華人的聲音。若要說有什麼令人印象深刻的越南影像,應該就是那條緩緩流著的湄公河吧!除此之外,渡輪或街道上的人群也嗅出不一點越南的味道,即使身穿看起像是越南人的服飾裝扮。在電影中所呈現的越南人民大都是卑躬屈膝的,是低下的;其實,越南人卑躬屈膝的態度是由專制武力和恐懼所維繫著,殖民者和越南人都很清楚。但影片中的殖民論述傳達的訊息是,所有的權威與支配均存在著某種形式的同意(consent),表達殖民統治的合理性。例如,兩部電影均一廂情願式地讓越南主角一見鍾情並義無反顧地愛上白人殖民者;反應出帝國對殖民地的合理化慾望,在歷史過程中沈澱成集體的記憶。在《印度支那》(注4)中,帝國女資本家伊蓮,代表了某種是在越南人同意下而成為他們的家長,首先是她所收養的安南公主卡蜜兒,五歲時在父母的葬禮上,主動牽起伊蓮的手,承認其為母親。其次,她也是橡膠園中苦力們的母親,有一幕伊蓮鞭打了一個企圖逃跑的苦力,打完後,她說:「我是不得已才打你,母親會喜歡打自己的孩子嗎?」苦力跪著鞠躬回答:「妳就是我的父母親」。又有一幕,影片的最後伊蓮問她收養的卡蜜兒之子(艾帝恩)是否要見他的親生母親,艾帝恩回答:「妳才是我的母親」,而稱自己的親生母親為「安南婦女」。殖民者的「恩惠」,使得被殖民者寧願放棄自己的母親(民族)。即使是越南的知識菁英或反抗菁英也同意法國思潮的啟蒙並認為法國的文化是優於越南的。「唐」雖是皇族但也是重要的革命份子,他回答母親說:越南人的「順從使我們成為奴隸,法國人教我們平等自由,這是對抗的力量」。

當然,以法農的理論來說,被殖民者會同意支配是一種異化,是一種自卑;但這樣的自卑絕對不是個人問題,或心理問題,而是殖民體制所形塑的。根本的來源是經濟的被控制與剝削,而使得卑下意識的內化;是客觀的結構形塑了主觀的心理,用法農的話來說:「卑下是在經濟層面感受到的」(法農,2005:107)。

在《印度支那》中,越南女性的再現所傳達的是十分東方主義式的越南。一個長工的小孩生病了,他來找「唐」的母親(一個貴族)借錢,她回答說:「我不能給你,你會拿去賭錢;叫你太太來,我會把錢和米給她」。這段影像之所以印象深刻,是因為每次去訪問越南台商有關勞動控制的議題時,幾乎99%的台商都說,越南男人是最懶最不負責的,養家活口的都是女人。(注5)在帝國之眼中,越南男人是一無用處。又有一次「唐」的母親向伊蓮說,只要唐和卡蜜兒結婚後,他們要生兩個兒子,我們就可以安享天年了。卡蜜兒生產時,嬰兒一出生,接生婆(這是一個滿嘴黑牙齒的婦人,象徵她的年紀已到了可以吃檳榔長者地位)馬上就說:「兒子好,兒子比女兒好」。為什麼?不是越南男人都很懶又不負責嗎?又什麼會喜歡生兒子呢?傳達的是越南男人是Lazy Native 的論述以及越南是個父權的封建社會。隨著這種論述的普遍化,直到今日的跨國資本也以相同的眼光看著越南男性與女性。此外,安南公主「卡蜜兒」遺棄親生兒子,成為革命份子的故事發展,也讓我們在此看到了越南女性為了民族國家犧牲個人所呈現的「長髮軍」傳統形象,這其中的父權意涵,我們會在下文中再進行討論。

在《印度支那》有一橋段表現了越南人民每日生活的文化實作。話說卡蜜兒為了追尋法國情人歷經千山萬水的來到了下龍灣的奴隸販賣市場,終於和情人見面了,但她卻意外了槍殺了一名殘酷對待越南奴隸的殖民軍官,於是和情人又展開了逃亡之旅。這段故事後來在電影中,被數百個舞台劇團演出,劇碼為「紅公主、法國軍人的故事」,這個象徵反抗的故事讓法國殖民者困擾不已。在越南,這種以舞台劇(short stage play)來傳遞訊息的形式在越南人日常生活中是十分常見的。在越戰時期,越共也以這種形式來從事政治動員與宣傳(propagandas)。直到今日,仍可以看到這樣的作法,我們知道當前台越之間的跨國仲介婚姻,在越南當地引起相當多的爭議,越南政府與社會也有一些抵制的行動。我們就曾經在越南公園演出的舞台劇中,看到台灣人娶越南女性的劇碼,舞台上演著仲介帶來一個穿著西裝的台灣老男人手上握著大疊的鈔票,將鈔票拿給一個年輕越南女孩的母親,女孩在哭泣……,到了新婚之夜,老新郎脫下西裝,竟然沒有手臂,原來是一條義肢,女孩又嚇哭了。劇中以誇張的手法,傳達出越南人認為的典型的台灣新郎。

廣泛地來看,在上述影片中,是可以看到一點點對帝國主義的反省;例如,印度支那中有關法國軍人將越南人當成「豬仔」般的販賣人口惡行。但,卻完全看不到殖民者對殖民事業的反省,只是一廂情願的認為殖民作為啟蒙的合理性,即使被殖民者的反抗,也認為是來自法國人的教誨或為亟求西方較優的價值,正如影片中被殖民精英所贊同的西方價值;而白人軍官所表達的則是「永恆的亞洲也不能改變我」。

三、 霸權觀點下的越南

二次戰後的越南,成為西方勢力競逐權力之地。《沈靜的美國人》(The Quiet American,2002)講的就是這段戰後的歷史。)(注6)劇情是由米高-肯恩(Michael Caine)所飾演的英國駐西貢通訊員傅勒之眼光來看1950年代,法國、美國與越共之間的戰爭故事。法國勢力式微後,美國軍事積極介入越南並企圖扶植第三勢力,代表美國新興世界霸權的美國中情局(CIA)勢力的裴歐與英國的傅勒兩位男主角也捲入一場與越南女子「鳳」的三角戀情作為劇情的主軸。雖然影片內對新興的美國霸權主義多有批判,但卻是由一個已沒落的英國殖民帝國之眼來進行批判,未免有些矯情。有著一張年輕純真臉孔象徵著世界童子軍的裴歐對傅勒說,面對越南的局勢是「Not that easy to remain uninvolved」,他是一定會插手去管的。在影片中,雖然傅勒看來像是疏離的第三者,自外於美、法、越三者權力競逐之外的老好人;甚至最後應驗了裴歐那句話「Not that easy to remain uninvolved」,補上了最後臨門一腳幫越共幹掉了影片中的大壞蛋裴歐。一個垂死的沒落帝國借助本土民族(共產?)主義的力量,在電影中幹掉了新興的美國霸權。

可是二次戰後在越南的英國真的是中立的第三者嗎?1945年日本戰敗後,盟軍最高司令把越南劃分為二區,南方為英國軍隊接收日本軍隊的投降,北方則由中國軍隊接受日軍的投降。英軍剛到南部時,受到越南人民的歡迎,因為有大西洋和舊金山國際憲章,越南人民獲得自由(胡志明主席的故事,1997:77-78)。但是,1945年英軍司令突然宣佈西貢戒嚴,禁止市民外出。此時,法軍用英軍提供的武器,並利用戒嚴令進攻市區。越法戰爭開始。在陳民先所寫的胡志明主席的故事一書中,指出英國是以出售武器的方式援助法國打越南。英國在1950年代的越南,看來並不是那麼的疏離於戰事之外。

如果暫且不論英國在越南的角色,《沈靜的美國人》也表現了一些越南的氛圍。例如:西貢歌劇院、Continental Hotel前的廣場的熱鬧街景(注7);只有越南女性才戴斗笠,男性是戴軍隊那種大盤帽,所以有一幕廣場爆炸後,一位母親用斗笠蓋住她懷抱在胸前已被炸死的孩子;還有,越南中產階級家庭的室內擺設,在傅勒和鳳同居的起居室(或客廳)中的空間,是由四個單人椅環繞著一個小茶几組成,看起來十分優雅,這個景象在越南博物館的擺設或1950年代歷史紀錄片中都可以看到,不是台灣或美式空間中的三、二、一的沙發組擺設。

在女性影像的再現上,越南女性似乎代表了越南這個國家,裴歐認為必須拯救鳳,否則她終將淪為妓女,對他來說「救一個國家就像是救一個女人」。而鳳的命運也不是自主的,曲折的愛情故事的結尾是鳳在裴歐死後又回到了傅勒這個歐洲情人身邊,難道她就沒有另外的出路嗎?終究越南還是要在西方列強的夾縫中求生存嗎?其實,在《沈靜的美國人》中所出現的越南女性,還是東方主義式的想像;是下階層的妓女或是較高階層的舞女,而女主角鳳則是一個被包養的情婦。被殖民女性可以說是殖民者慾望的對象,在影片中呈現出的越南女性也樂於委身於殖民男性。當鳳的姐姐第一次看到裴歐時,瞄了他一會兒,劈頭就問:「結婚沒?父親是否是生意人?」,不斷地推銷妹妹,也慫恿妹妹說,「他很帥,也很有錢」。而妹妹呢,則問裴歐是否可以介紹姐姐到美國大使館中工作。這種情形要如何解讀呢?是帝國之眼呢?是越南女性在困境中求生存的務實性?在今天每年有大量的越南女性與台灣人、韓國人結婚,而在越南當地也有許多女性委身於台商成為情婦(小老婆、二奶),這些現象和電影情節似乎也相互呼應;當代台灣男人、韓國男人和昔日的帝國男人的距離是多麼的近!

在國際電影市場中流通數量最多與越南相關的電影,應該是越戰電影。美國的許多大導演都生產過這類型的電影。例如,《越戰獵鹿人》(The Deer Hunter,1978)、《現代啟示錄》(Apocalypse Now,1979)、《藍波:第一滴血續集》(Rambo:First Blood Part II,1985)、《前進高棉》(Platoon,1986)、《漢堡高地》(Hamburger Hill,1987)、《金甲部隊》(Full Metal Jacket,1987)、《早安越南》(Good Morning!Vietnam,1987)等,這些影片全劇均以戰爭為場景,呈現的越南是濕熱的陰鬱且可怕的原始叢林沼澤,處處佈滿陷阱而越共隨時都會出現,數萬名年輕的美軍子弟喪命於此。Anderegg(1991)在《Inventing Vietnam:The War in Film and Television》一書導言中談到,美越戰爭有一種獨特的關係,這種關係的影像與聲音則是透過電影與錄影帶來供給。反觀二次世界大戰就非如此,而是許多電影題材的取得是基於歷史寫作、記憶和小說的啟發。雖然也有些出色的小說或散文描述越戰,但是到目前為止,越戰主要還是一種經由電影而建構的想像主體(imaginative life)。這些電影都是根據自編劇本拍攝並於戰爭結束後播放,可以看到的是電影的再現似乎代替了所謂的事實分析來討論戰爭。與此相關最經典的越戰電影應屬柯波拉的《現代啟示錄》,雖然影片中有反省也有救贖,但卻是以自我為中心來觀照越戰或是越南,影片中同樣的沒有一個越南人發聲也沒有想法,只是美國人間彼此在作戰,美國人其實是被美國人打敗的不是越南人。馬龍-白蘭度(Marlon Brando)所飾演的被視為「神」的寇茲上校直指,只要他有個幾千人像越共一樣可以有道德感又可以狠下心腸義無反顧地去殺人的部屬,那這場越戰他是勝券在握的。其實這些越戰電影中,越南是不在(abscent)的。無人發聲,他們只是種族、職業和慘況的代表性樣本。影片中呈現的山川景物、滿坑滿谷的越共(人民)屍體、衣不蔽體的柬埔寨土著;用Sontag的話來說,在富裕國家的公眾意識中,後殖民非洲和亞洲只有兩種方式存在:除了東方主義式的神秘性感文化外,就是一系列令人難忘的失神大眼的受害者照片。這些照片顯示了不公不義,也說明了只有那些地方才會有這種事。而許多慘遭摧殘的人體照片都來自亞洲或非洲,這種新聞習尚其實繼承了西方多個世紀以來的東方主義傳統,非洲人或偏僻的亞洲人經常像動物般於倫敦、巴黎或歐洲都會的人種學會展覽會上供人觀賞。莎士比亞的「暴風雨」中,特林古洛碰到蠻人卡里班時想到的第一件事是,把他送去英國展覽:「哪個度假的傻子不會掏出一枚銀幣來觀看?……他們不會施捨一毛錢給跛腳乞丐,卻會付出十元去看一名早已壽終正寢的印第安人」。因為那些「他人」,即便不是敵人,也只是可供觀看的客體,而不像我們,是能夠觀看別人的主體(Sontag,2004:84-85)。正如Chinua Achebe 對《現代啟示錄》的原型小說康德拉《黑暗之心》的批評,他批評此書雖有修辭造詣與文字技巧,但表現的其實是「恐黑症」的種族主義。非洲只是歐洲的陪襯物,是一個遙遠又曾相識的對立面,歐洲的優點是通過非洲而映照出來的(宋國誠,2004:146-147)。

在《現代啟示錄》中有一經典的場面,勞勃-杜瓦(Robert Duvall)所飾演的一名美國軍官,出任務時每每下令直昇機必須以擴大器撥放華格納歌劇《女武神》裡的〈女武神的騎行〉(Ride of the Valkyries),為了能順利的在戰火洶湧的河中衝浪,他召來B-52轟炸機投下毀滅性的燃燒彈焚燬濃鬱的森林與藏匿其中的越共(人民),在女武神的音樂中影片呈現的是令人震撼綿延數公里的森林火海。此時出現了一位影片中角色較鮮明的越南女性,雖然只是短短的幾秒鐘;她是一個綁著兩條辮子看來只有十幾歲的農村女孩。當戰鬥直昇機上的美軍叫囂著消滅fucking Charles(V.C. Viet Cong,美軍對越共的暱稱)猛攻一番炸毀村子後,直昇機降落到村中廣場接送受傷的美軍,這時女孩捧著她的斗笠狂奔來到直昇機之前,一陣混亂中她奮力將斗笠往直昇機內丟,轟然一響,直昇機爆炸了。在fucking bitch、fucking savages的幹譙聲中,女孩被槍殺了。

在這裡的觀影經驗,讓我們想到兩個議題。一個是越南女戰士的議題,在許多關於越南戰爭的影片或書籍中都會凸顯影越南女性為悍衛國家而成仁取義的故事,她們被稱為「長髮軍」(long-haired army)。這代表了什麼意義呢?在西方的戰爭電影中,女性通常不直接參與戰鬥,但在後方扮演照顧傷患的角色,如南丁格爾(Florence Nightingale)這樣的角色。但在越南相關的影片中,越南女性常常是和男性一起併肩作戰,甚至領導男性作戰。而在具體的史料中,也有許多關於女戰士的事跡,最著名的應該是「徵氏姐妹」或稱「二徵夫人」。早在西元40年的二徵夫人,領導交趾郡人民起義反抗中國漢朝的人侵,同時九真、日南和合浦等郡也紛紛響應,在很短的時間內攻破被統治的65個城鎮,直到三年後才被中國漢朝馬援率領的軍隊擊敗,徵氏姐妹隨之投河自殺(Minh Tranh,1960:518-519);而今日在越南各地均設有她們的紀念廟宇。在越南也有許多街道是以女英雄來命名的(Fahey,1998:233);另外,西元248年,19歲的趙氏貞起義反抗三國時代的東吳,在當時統治者的史書「南越志」、「交州志」中均有記載:趙夫人身穿金甲,插金簪、穿象牙屐,騎戰象於陣前,東吳稱她為婆王。而在越戰時期,越南的「長髮軍」也曾赤手空拳摧毀美軍的據點(黎氏壬雪,1972;Taylor,1999)。越南文獻寫道,越南女性為了民族自立而形成的殺敵傳統是愛國主義、民族意識的表現(黎氏壬雪,1972:74-83)。女性通常有再現的負擔(the burden of representation),因為她們常會被建構成集體認同、榮耀符號的承擔者;例如:女性人物,母親在許多文化中被象徵化為集體的精神。她們也是族群榮譽的承擔者,以及表現合宜的行為,是一種道德性(morality)的表現,這的行動體現了族群的界限,我們/他們的區分。女戰士的這些論述即表現了越南女性在國族形成與自立上之特殊性的集體記憶。

關於越南女戰士,一方面,我們看來其實反映了越南民族主義的父權本質。在以男性為尊的封建傳統主義下的越南女性原是社會中被排斥的次等人,藉由奮不顧身的為國犧牲才被納為是越南民族這個想像共同體中的一員,她們不是像男性一樣天生就能擁有民族主義中男性同胞式平等的博愛,女性是要用生命去換取的。其實,在越南自身歷史、影片與民族主義論述中對越南女戰士的強調,讓人覺得其主要的功能不是要強調越南女性和男人一樣有能力成為戰爭英雄,而是將她們建構為非自然的,說明了她們是經由此非自然的過程才成為越南民族的成員。其實這些強悍的女戰士,通常是服膺於封建教條,忠於國家;她們的主要目標是捍衛集體的價值(國族的自立),國家的榮譽與價值高於一切,於是她們可以犧牲自己以成全之。往往,她們的行動的正確與否,是依照國族父權的價值而被判斷。所以在今日,我們會看到越南男性國族主義精英是如此強烈的反對越南女性和台灣男性通婚,甚至認為是「國恥」的輸出,是傷害民族情感。2003年,越南人民大會第68號議案(Decree of The Government, No.68/2002/ND-CP)頒布,規定外國人娶越南籍女子,需透過全國共黨婦女會的監督與運作。2005年2月總理頒佈相關函釋(Directive of The Prime Minister, No.03/2005/CT-TTg)解釋補充第68號規定,更加嚴格規定涉外婚姻。2006年7月人民大會再通過第69號決議案(Decree of The Government, No.69/2002/ND-CP)將落實嚴格執行跨國婚姻的面談審查,各省(市)司法廳在接受跨國婚姻申請時必須於20天內完成面談申請案件的手續與費用,藉以杜絕透過婚姻形式的不法活動。昔日的象徵越南民族獨立傳統的長髮軍,到了今日經由跨國婚姻仲介卻成為可被外國人購買的物化身體商品,對於民族主義者來說真是情何以堪;因而國家機關發動了各式各樣再教育越南女性有關國家民族驕傲與傳統美德的社會運動(龔宜君,2006)。

但,這些捨身衛國英勇的越南女戰士,在美國越戰電影中是不費吹灰之力,很輕易的就被美軍給打死了。對越南人來說了不起的文化傳統,在美國人那裡是不值一屑的。《現代啟示錄》裡女武神那一幕約20分鐘的「經典」橋段,在2006年美國的另一場越戰---波斯灣戰爭電影《鍋蓋頭》(Jarhead,2005)中重現,百般無聊無仗可打的美國大兵,在軍營中看著錄影帶打發時間,出現的影片即是《現代啟示錄》這段槍殺越南女孩的畫面,在場觀影的美國大兵站在螢幕前集體情緒興奮的鼓掌叫好(好像Durkheim描繪的人們進入集體意識中亢奮狀態),也是 fucking bitch 聲不斷。在這個面向上,我們還是看到民族主義和女性的關係,只是這裡的女性是敵對一方異種族的女性。為什麼美國大兵們總是「fucking」不斷呢?為什麼在電影《天與地》中兩位即將要回美國的大兵(注8),願意花400元美金一定要和越南女性「做」一次,以作為這場戰爭的「記憶」。Yuval-Davis在《Gender and Nation》一書中曾提到那些國族主義理論的大師們,不論是E. Hobsbawn、B. Anderson、Gellner與A. Smith,都不討論國族主義和性別間的關係,在她看來不論是在生物再生產上或日常的民族文化再生產上,沒有女性,國族是不可能存在的。不過,2000年B. Anderson來台演講時,倒是提到了國族主義和性別的關係。席中,Anderson說,波斯灣戰爭期間,美國空軍在飛機上漆著:「撒旦,撅起你的屁股」,意思是要用飛彈雞姦海珊。可是即使有許多美國人再痛恨柯林頓,也不會使用性的語言暴力去罵柯林頓,因為同一個民族具有同一個母親的意識,是不會有亂倫想法的。他又舉了另一個例子:在美國大學裡,聽到有幾個大陸男留學生在罵台獨,說要到台灣去強姦女人,愈多愈好,要用「中國的精子驅趕台灣女人身體內的日本基因。」Anderson說,講這句話的中國男人已經不認為台灣人是中國人了,因為同一種族的人不會說這樣的話(轉引自,卜大中,2000)。什麼意思?根據社會生物學者的解釋,異族入侵一定殺人強暴。戰勝後大殺敵人的男人,旨在使對方滅種無後,而強暴對方的女人則在污染敵人的基因庫;可是內戰(同一種族)中的殺俘強暴則沒有道德正當性,會受到譴責與懲罰(同上註),這是亂倫禁忌。在這裡Anderson要討論的看來是性與性別在國族主義中是如何被論述與建構,對國族主義來說,強暴異族女性等於是滅他族,同時增加自己的種族。《現代啟示錄》中雖未演出身體強暴越南女性之事,但卻不斷透過口語強暴越南與越南女性,而那兩位要在越南女性的身體上「做」記憶的美國大兵,其行動呈現的是同樣的邏輯。不過,在我們看來,這些強暴論述明白的說明了國族主義是父權的,如果被征服的種族是個母系社會呢?那不正事與願違嗎?

四、 離散觀點下的越南

1980年代以後出現了一些海外越人所拍攝與越南相關的電影,例如,陳英雄的《青木瓜的滋味》、《三輪車伕》及《夏天的滋味》;東尼-裴的《戀戀三季》;提摩西-裴(Timothy Linh Bui)的《戰地風雲》(Green Dragon,2001)(注9);維特-武(Victor Vu)的《第一個清晨》(First Morning,2003)。在這些影片中,我們可以看到離散社群(diasporic community)對祖國的想像與文化認同。反應了居住地(place of residence)與從屬地(place of belonging)在歷史與經驗意識上的裂縫。

陳英雄是國際影壇上一位重要的亞洲導演,1962年出生於越南,12歲移居法國巴黎最初研讀的是哲學,據說因爲偶然看見一部讓他感動的越南裔導演拍攝的影片後,決意改學電影。他曾經拍攝過短片《南雄的妻子》(La Femme mariée de Nam Xuong,1989年)和《望夫石》(La Pierre de l'attente,1991年),後者為一部21分鐘的短片,曾經獲得1992年里爾國際電影節(Lille International Short and Documentary Film Festival)評審團大獎,因而引起注意。但是真正受到世界影壇矚目的還是陳英雄在1993年拍攝的首部劇情長片《青木瓜的滋味》。

陳英雄對熱帶地區鮮明唯美影像的掌握是許多影評人稱道的,例如,他在《青木瓜的滋味》中所呈現的熱帶的氛圍,並不幽暗可怕;而是綠意盎然、生氣蓬勃的。影片的內容描寫少女在一個大家庭幫傭,後來成為少奶奶的故事。這部電影是在法國精心搭建的攝影棚裏攝製,影片雖然講的是法屬時期的越南,但全片中卻看不出這樣一個時代背景。評論者認為「陳英雄在這部影片中講述的並非現實中的越南,而是一個被藝術純化的詩意現實,是源自於陳英雄內心深處對於越南這塊亞熱帶故土的美好記憶,並以敏銳的藝術感悟力和對鄉土文化的真切感懷賦予了它一種審慎的濃郁的東方美感」。但在綠意盎然的影像之外,他對越南的離散認同基調卻有東方主義的傾向,可以說是一種「內化的東方主義」;他對越南文化的認同、想像或是記憶是立於越南女性的無奈、堅韌性與從屬性上,這也是許多海外越裔導演的一致視野。先以這部電影來說,在這個大家庭中,有一個終年足不出房門,威嚴並重男輕女的祖母;一個無所事事,終日遊手好閒,拿了全家生活費就幾個月看不見人在外亂搞的先生;所有家庭的重擔是落在一個哀怨但任勞任怨地的妻子身上。影片中有一幕是祖母(婆婆)教訓媳婦說,妳丈夫會去外面找女人,那是因為妳自己不好。而女主角之所以能「麻雀變鳳凰」,從女僕變成少奶奶,因為她懷了男主人的孩子。電影就在這個少婦有點滿足又有點陰謀的微笑中淡出結束。

而他的另一部得獎影片《三輪車伕》(注10),是以一名年輕的三輪車伕在都市中的遭遇,描繪越南改革開放後的社會圖像。這是陳英雄居留法國多年後第一次回到越南,據報導,越南城市驚異的變化給陳英雄巨大衝擊,對越南的多元、複雜、分化的反省而催生了這部電影。雖然,影片中呈現戰後西貢的社會氛圍是在快速的社會變遷與現代化進程中所充斥的暴力和罪惡;但,陳英雄這部影片緣起於兩位越南年長女性在談論越戰苦難時的平靜與安詳,她們談論的方式讓他十分震撼。這兩位年長女性可能是越南社會中的「英雄母親」(注11),這是她們在戰爭中失去了三或四個為國捐軀的兒女而得來的頭銜。在《三輪車伕》中,對白很少沈默居多,劇中人物面臨巨大的衝擊時,也是一種泰然以對的表情;也反映了陳英雄對越南文化的認同,是越南在千年來戰亂連年的歷史,經歷過中國、法國與日本殖民者、內戰、美越戰爭、西化的衝擊所發展出來的社會性格。

陳英雄的《夏天的滋味》,是繼《青木瓜的滋味》、《三輪車伕》之後的第三部劇情片,故事內容是關於三姐妹家庭與愛情的探討,這部影片的拍攝方式類似於《青木瓜的滋味》的唯美詩意。導演主要「以家庭關係為主要經緯,以比較私密的方式去觀視這幾個女性角色的生命與生活」。這部電影所設訂的時間背景是當下的越南,但傳統家庭的倫理和性別關係仍可以在電影中看見,幾乎所有的勞動工作都由女性來擔任,主要的三位男性大姐夫是攝影師、二姐夫是作家、兄弟是演員;女性在勞動,男性則坐在一起喝咖啡閒扯淡。

從《青木瓜的滋味》片中屢次拿錢不告而別的男主人、《三輪車伕》裡車伕死去的父親、沒有丈夫的大姊頭、及《夏天的滋味》中死亡的雙親,似乎有意給人一種反閹割的意識,凸顯女性在家庭中的主體性,但卻是從屬的主體。影片中的勞動者全都是女性甚至女主人也是一樣,而且是沈默寡言的勞動。階級在片中不甚明顯性別才是重點,所擁有的一切都是來自男性的賜予,連知識都是。當《 Sight and Sound 》雜誌記者問道:「夏天一片中的三姊妹似乎比她們的先生們更聰穎有智慧,所以你描繪的並不是一個受父權壓迫的社會?」陳英雄回答:「我在青木瓜一片中談論到女性被奴役的問題;可是當你正在處理這樣重要的問題時,西方評論家希望你可以在電影中反抗批判奴隸制度!可是那並不是我想做的,我所呈現的是女人在工作,而男人卻坐在那抽煙什麼事也不做,這是真實發生在越南的事!女人們總是喜歡在一起開玩笑、下廚作菜,樂於奉獻自我使事物(男人)更加完美。我不想使電影成為改變世界的武器,而是利用它作為與觀看者內心深處情感交流的工具」。越南女性真的是如此嗎?還是這是一種內化的東方主義想像,就像《天與地》中湯米-李瓊斯(Tommy Lee Jones)所飾演的美軍軍官史蒂芬,對黎莉說,前妻讓他吃足了苦頭,他需要真正善良的「東方女子」,黎莉於是答應他的求婚。相對於西方的東方想像不只是西方人專屬的。

《戀戀三季》(注12)的導演東尼-裴曾對於自我認同的探索提出他的想法,在接受訪問時他表示:「成長在美國的越南人必須找出身為越南人的真正意涵,而不是一個越僑(Viet Kieu)的角度去思考,這就像每年有50萬的越僑回到越南,而生活在越南的同胞也非常歡迎帶著大把鈔票的越僑,但是他們卻沒帶來正確的態度」;電影中出現的街頭小販幾乎清一色都是越南女性,而採荷女唱著越南婦女命運的民謠:「女人的命運就像雨滴/有些落在水溝裏/有些落在有錢人的池塘……」。《戰地風雲》則進一步揭露裴氏兄弟對於身為越南人的關懷(注13), 尤其是越南女性,劇中飾演「妾」的一角,在越南為了家人的生活委身於富人家,逃亡美國後亦為了留在難民營等待與弟、妹及母親團聚,甘受丈夫拋棄,她說:「命運對我是殘忍的,就像對待我們的國家一樣,我會忍耐的」。這也反應了裴氏兄弟電影中傳達的對越南的想像與認同,和陳英雄有異曲同工之處。

維特-武的《第一個清晨》(First Morning,2001)(注14),電影是描繪一個由越南逃到美國的家庭,成員(父Minh-明、母Kim-Anh-金英、舅Nam-南、兒Tuan-俊、女Linh-玲)之間因為時代的苦難造成親情的隔閡,最後如何互相諒解的故事。影片中父親和兒子在戰後在逃至美國前,曾信誓旦旦的說會馬上接妻女同去美國。但父親到了美國後有了新歡,早已無意接越南妻女到美國。之後,妻女和舅舅自行找辦法逃亡到美國,在逃亡的船上,未成年的女兒「玲」受到泰國海盜性侵,成為家族的陰影,也成為「玲」反抗父親的原因。因為,她認為父親的不在,沒有保護她,才會發生此事。

影片中也是同樣強調越南女性的無奈、堅韌與從屬於傳統。母親在異地憑著一己之力創造出一番生意;雖被父親背叛,但仍接納落魄的父親。兒子俊始終對於父親的背叛無法諒解,此時母親重病在床,母親要俊原諒父親,兒子質疑母親為何生活總是要以父親為中心打轉?母親回答說:「這就是生活,你奶奶這樣說:『在家從父,出嫁從夫,夫死從子』!女人的工作是沒有結局的」。母親說當初知道丈夫背叛她時,她感到羞愧──因為她覺得沒有做好妻子的角色,丈夫才會外遇,令她痛苦萬分。此與陳英雄《青木瓜的滋味》中婆婆教訓媳婦是如出一轍的。而女兒原先的叛逆也在為人母後,重新接受父親;表示接受了父親所代表的越南傳統價值。

越南離散社群對越南女性所代表之越南文化的浪漫化與認同,實際上是建立在什麼樣的基礎上呢?同樣的,殖民主義與霸權觀點所傳達的越南女性形象,是否是建立在相同的基礎上呢?

五、 關於越南女性的意象與具象

影片中越南女性傳統的浪漫化形象,隱藏的是越南女性在實際的歷史中的從屬化歷程。在15世紀前的越南,還普遍存在著女子結婚後不立即到夫家居住,還繼續住在娘家;在家庭和社會方面,女性也有相當的自主,例如:婦女也有土地的所有權,這是與其它東南亞國家的雙系親屬制較為接近。在15世紀的「黎朝刑律」(或稱洪德律)第373至374條規定:婦女具有財產所有權;夫妻在分財產時,法律承認婦女對在出嫁時父母分給的財產有所有權;對夫妻共同經營所得的財產,婦女享有平分權。第387條規定:在分家產時,女兒和男兒同樣享有分配權。第321條也規定的婦女有提出離婚的權利。洪德律中有關婦女較平等的條文,在隨著封建宗法制度逐漸地深化後漸被刪除,如在19世紀初頒布的「皇朝律例」(嘉隆律)中已不復見。而是以三從四德(tam tong tu duc)規制女性的從屬地位(黎氏壬雪,1972:107)(注15)。而在平等的物質基礎的財產權繼承權上,婦女也被剝奪了這項權利,沒有自己的財產,使婦女陷於從屬地位。在「越南文化史綱」中,便指出:一、家長對家中財產具有占有權,管理權;妻兒要為家長效勞而不許為自己營私。二、家長對妻兒有私有權,可以逼迫他們去當雇工或出賣他們。三、家長對子女的婚姻和生死有決定權。

在這樣的條件下,婦女是受到丈夫的約束和從屬於丈夫,對于「整天喝酒醉酩酊,鴉片紙牌樣樣行」的丈夫,也得「自從與你結夫妻,任你打罵任你欺」。在農村社會中,村子中的男人,只知道觀賞花鳥和看管小孩,其餘的時間就衣冠楚楚,到祠堂去喝酒。婦女們都認為有義務勞動與工作,以便給丈夫買個「巡更官」、「饒斧」以上的職位(同上註:132)。根據越南學者的對越南北部農村家庭研究調查資料,女性是維生經濟(subsistence economy)中最重要的勞動力。在每個農事生產的階段,家中女性都是從事最辛苦的工作,而女性也是家務的唯一工作者;可是家中的決策主要由為丈夫決定(Kathleen Barry,1996:71)。而根據Fahey在1995年時所做的田野調查發現,大多數越南女性都必需不讓丈夫知道偷偷地存錢,以因應經濟上的波動;因為丈夫通常會輕率地把錢花在其他女人、喝酒和賭博上面(Fahey,1998:238)。而戰爭不斷的越南傳統農業社會中,女性成為家戶內的主要直接生產勞動者;由於長期處於與中國的戰爭狀態,戰時男子必須離開土地出征,平時也必須隨時準備抵抗來侵犯的敵人,女性乃成為家戶中主要的生產者(黎氏壬雪,1972)。

在越南,家庭是透過婚姻與血緣所組成的社會基本單位,成員會居住在一起並共同扶養下一代,所有的親屬關係都是經由夫妻關係而連結,但是夫妻之間的權力是不平等的,這種情況在城市或鄉村皆是如此。甚至今日在鄉村地區仍然普遍存在舊社會習俗(好比三從四德),這種舊有觀念導致丈夫視妻子、女兒為僕人,並使用身體與精神暴力來對待她們,家庭暴力的產生有許多因素,例如:經濟的困頓、妻子生不出兒子、丈夫酗酒或是沈溺於婚外情、賭博、藥物濫用等等(注16)。 當女兒如果未聽從父命委身給他選擇的對象,對她們進行身體的處罰也是時有所聞的。在家庭勞務上與其他國家或地區相似也有明顯的性別分工,但女性的無償(non-paid)家務勞動是最重要的功能,其中一項就是照顧其他家庭成員,即使她生病時也是一樣;根據調查,妻子照顧家中小孩、病患與老人的百分比是:76.9、69.3與64.8;而丈夫只有:19.0、27.9與31.0(注17),這也顯示女性對於家庭再生產的勞動力的貢獻。

另外,女性在家庭中另一重要功能即是:生育與教養;生育的決定權(要不要生下來)大多是由夫妻共同決定,但看到的是丈夫扮演著相當模糊的角色,在非由夫妻共同決定的比例中,由妻子主導的比例則是高於丈夫(注18)。女性的生殖是維持社會人口數量重要且無可取代的功能,她同時也扮演著教養的角色,教導下一代社會價值與標準以實踐自身家庭傳統的文化基礎,可以從一句越南俗諺中得知其角色重要:「養子不教『母』之過!(A spoiled child, it is the mother’s fault;a bad grandchild, it is the grandmother’s fault),母親是小孩的第一個導師,形塑了小孩的情感、思想、倫理與性格;祖母則是以民謠做為搖籃曲哄小孩,例如一首名為〈White storks and hedges of green bamboos〉的歌謠,描述的景象就是越南的鄉村景致並反覆灌輸教育下一代愛國及愛鄉的情感(Chu,2002)。

以越南來說,家庭(family)、農村(village)和國家民族(nation)是構成整體社會結構非常緊密的三個基礎,提供每一個人從出生到死亡穩固的支持(Le,2005:19)。建構越南社會的三種基礎提供了分析越南社會的面向,在電影中亦常見到這三類場景出現,所以我們試著討論三者與女性的關係,在上述電影裡我們看到許多類似的畫面出現於不同的影片中,呈現的是越南傳統文化的特性與女性堅忍樸毅的性格,但也發現多數的意識型態都指向一個最終的場域 --- 那就是父權的民族/國家。農村是越南千百年來政治經濟制度的實踐場域,而其背後所蘊含的傳統文化與倫理道德亦是關鍵所在,代代相傳的民謠早已潛移默化於越南人(女性)心中,敬畏天地、神佛、祖先、英靈等,隱含了一種「三從四德、三綱五常」權力位階的倫理關係。在電影中呈現的國家意識大多是戰爭的景象,而且通常隱含濃厚的民族主義情感,幾乎每部影片或多或少都會指涉此議題,特別是「女越共」的特殊影像,也是父權國族國家收編女性的策略。

當越南共產黨崛起時(1920-1945年),越南社會以家庭為中心的制度隨即遭受馬克思-列寧主義者的批評,並計劃由一些其他的團體取代之,馬列主義者認為個人應該透過利益團體、階級、民族、國家公民和受剝削的經驗來互相連結。並極力地藉由意識型態、政治操作和領導能力等基礎來組織運作,而不是由個人、地域或親屬關係建立起組織架構;但是這樣的努力完全沒有效果。例如:實際存在的家庭團結(doan ket)觀念將之牢固地結合在一起,導致無法與其他主義價值、樣版式的階層家庭、烏托邦式的大同思想(dai dong)相互融合。像越南共產黨領導人胡志明(Ho Chi Minh)也思考過這樣的問題,當他於1941年從中國回到越南時,以一名苦行自我修養的儒家文人形象,及帶有些許新特徵就是和藹且喜怒不形於色、舉止合宜,並以白話的演說出現於越南鄉村民眾之間,胡志明的身份對他的同胞來說,有點類似家族中的「伯伯」,眾所周知的這些越南人就好比是他的姪女與姪兒(Marr,1981:130-132)。胡伯伯思索越南民族文化的特性,深知家庭在整個歷史發展中佔有舉足輕重的地位,它是民族/國家賴以維繫的基礎也是意識型態的再生產場域,越南女性就是處在這樣特殊的民族/國家脈絡之下。胡志明在1952年公開演說〈為紀念二徵夫人和1952年三八國際婦女節致婦女書〉中提到:

「二徵夫人為越南婦女留下了一個光輝的傳統,這便是英勇抗戰。國際民主婦女聯合會幫助越南婦女培養和繼承這一個傳統,以便積極為反對帝國主義的侵略而鬥爭。……值此三八婦女節,我謹向為祖國犧牲的女烈士英靈鞠躬致哀,我謹向有兒子參軍的母親和烈士的母親、妻子致敬。……今天我國婦女的主要任務是:……開展增產節約競賽,積極參加反貪污、反浪費、反官僚運動,積極參加政權工作,支援部隊,保護兒童。……」

歷史上的戰爭女英雄直到現代仍是民族/國家標榜的愛國象徵,我們也從一些照片中看到,對於南北越統一有重要影響的胡志明小徑(Ho Chi Minh Trail)的修建者幾乎大多都是女性。越南女性無可取代的再生產(生物與文化)功能,對國家來說是維持民族存續的重要關鍵,不僅是以農立國的農業勞動人口來源,亦是國家機器行使國家暴力(戰爭)的保證。
六、 代結語

由上述簡單的歷史說明,我們可以看到如同影片中對越南女性有著雷同的刻板印象,那是「女性在受苦中仍維持尊嚴和高貴精神的意象」,表現了越南女性的堅韌性格。在殖民者與霸權者的論述觀點下,越南女性似乎也代表著越南,在苦難中仍然不屈不撓,這種神秘的性格的建構,可以說是支配者為求完全控制被殖民者之慾望,卻無法達成而產生的失落感。例如:印度支那中的公主或女戰士的形象等。而對於離散越人來說,對越南女性的論述多少有著「內化了的東方主義」觀,表明的越南女性本來就是那個樣子,越南也本來就是那個樣子,也就是他們認為其論述是相當「寫實」的。男尊女卑的越南文化是他們集體的認同與想像,如果不是這樣就不是越南了。至於,女性是如何在父權傳統中,經過長期忍耐與壓抑才被建構成「堅韌」的形象,則不是他們記憶的重點。所以,上述三種觀點中所建構的「堅強女性」形象,其實內涵是相當父權的。

電影是20世紀真正為俗民所量身製作的大眾文化,從電影剛開始出現於歷史舞台時,盧米埃兄弟(Lumiere Brothers)的影片《火車進站》與《工廠下班》(La Sortie des usines Lumière,1895),即有記錄影像與「事實」的能力。電影目前也被許多研究者拿來當成文獻資料;但是電影除了能為事實作見證以外,正如Marc Ferro在《電影與歷史》一書中所說的「它的價值更在於提供了一種社會與歷史角度的詮釋方式」。情況往往就是如此,有時小說或電影的情節會比歷史事實更加鮮明;當我們看了卓別林(Charlie Chaplin)的《摩登時代》(Modern Time,1936)後,才明白馬克思所說的勞動異化是什麼意思;當我們談及古道熱腸卻又百無一用是書生(或知識份子)時,腦中浮現的就是張國榮在《倩女幽魂》所演的甯采臣。電影對社會的影響和烙印的深度和廣度,其實是透過它本身的藝術成就來達成的;在本篇文章中所提及的越南電影,不論是法國殖民情結電影、美國越戰電影、或越裔導演的電影,就是以這樣的方式提供了我們理解與詮釋越南及越南女性的角度。


註釋:

1.、 陳英雄於1993年拍攝的首部劇情長片《青木瓜的滋味》,在法國坎城影展( Festival de Cannes )首映,並獲最佳攝影獎;亦獲1993年奧斯卡最佳外語片提名。1995年,拍攝《三輪車伕》,獲得義大利威尼斯影展( Venice Film Festival )最高榮譽金獅獎;但2000年拍攝的《夏天的滋味》並沒有獲得任何的國際影展獎項。

2 、《戀戀三季》該片獲得1999年日舞影展( Sundance Film Festival )評審團大獎、最佳攝影、觀眾票選最佳影片三項大獎,也是第一部入選德國柏林影展( Berlin International Film Festival )的越南題材影片。

3、《情人》一片導演為 Jean-Jacques Annaud,原著作者是鼎鼎大名的Marguerite Duras。劇情簡單說就是一名法國少女與越南華人富商之子在越南湄公河渡輪上邂逅,並展開一段不被人祝福的愛情故事。這樣的結合在當時1930年代的越南被視為畸戀,被殖民的華人男子深愛著代表殖民者的少女。但他必須接受父親的安排與華人女子結婚,少女以為她不在乎這段感情,直到她離開越南才知道她也愛著華人男子,故事開始於湄公河畔也結束於湄公河之上。

4、《印度支那》劇情描述1930年代初,越南在法國的殖民統治之下,伊蓮( Eliane )是位橡膠園的女主人,掌管橡膠園的生產與管理。伊蓮與年輕的海軍軍官尚柏提( Jean-Baptiste )結識於一場拍賣會上,兩人有過一段不為人知的戀情。後來,尚柏提因緣際會救了伊蓮的養女卡蜜兒( Camille )一命,卡蜜兒因而愛上救命恩人尚柏提,伊蓮知情後極力阻擋並利用關係把年輕軍官調到北方內海的下龍灣龍島上駐守。卡蜜兒在媒妁之言下與唐( Tanh )舉行婚禮,但在唐諒解下獨自離家尋找尚柏提,一路上吃盡苦頭與人相偕前往龍島,終於抵達時才知龍島是由法國人經營的奴隸交易市場,尚柏提發現卡蜜兒也在奴隸人群之中,要將她救出時引起另一名法國軍官的制止,雙方爭執之下殺死了法國軍官,兩人開始逃亡。兩人搭船在海上漂流昏迷後獲救,被帶往一處極為隱密的處所,後來才知道此地是印度支那共產黨人的據點,而唐更是共產黨的重要人物,唐託朋友的戲班子照顧他們,他們隨著戲班到處演出,這個戲班背後其實是個共黨組織,沿路攻擊與清算封建舊勢力。尚柏提與卡蜜兒先後被捕,尚柏提在接受軍事審判前夕舉槍自盡(也有認為是他殺,眾說紛紜?),卡蜜兒則被法國人送進勞改營,歷經五年後卡蜜兒釋放,但此時她已決意獻身於獨立革命運動,即使伊蓮百般勸說。伊蓮便帶著尚柏提與卡蜜兒的兒子艾帝恩( Étienne )回到法國,撫養艾帝恩長大;直到1954年卡蜜兒代表越南參與日內瓦會議,伊蓮與艾帝恩來到卡蜜兒下榻的飯店,兩人卻都無意與卡蜜兒重逢。

5、請參考龔宜君(2004)。

6、《沈靜的美國人》劇情講述的是已婚英國記者傅勒( Thomas Fowler )長駐越南,對一切採取抽離態度,只是將所見所聞如實報導;越南女友鳳( Phuong )是他的唯一慰藉。美國人裴歐( Pyle )是經濟救援組織的成員,為越南提供醫療服務。兩人儘管觀點不一,但仍結成朋友。裴歐愛上傅勒的女友,便「非常君子」地橫刀奪愛:他的理由是傅勒根本不愛鳳,而且又已婚;而自己則可以帶給鳳所期待的幸福。裴歐的真正身份其實是中情局人員,到越南的目的乃是要扶持法國殖民者以外的「第三勢力」( The Third Force ),為越南帶來民主自由。但他支持的乃是獨裁專橫的軍閥,軍閥屠殺百姓,又到處放炸彈,而製造炸彈的物料正是由裴歐供應。當傅勒目睹一次爆炸後的屍橫遍野的景象時,決定不再手旁觀,答應越共份子要求,協助他們綁架裴歐,傅勒當然知道裴歐可能一去不回。

7、不過 Continental Hotel 的位置好像不太對,影片中的位置目前是五星級旅館Caravala Hotel。

8、奧立佛-史東( Oliver Stone )執導的《天地》( Heaven and Earth,1993),史東曾經以越戰題材執導了三部影片,一般將之稱為「越戰三部曲」,分別是《前進高棉》、《七月四日誕生》和《天地》。《天與地》是一部西方人執導的影片,但是其為根據一位越南婦女馮氏黎莉( Phung Thi Le Ly )真人真事所改編,原著書名為《 When Heaven and Earth Changed Places 》,史東透過黎莉的生命史來述說越戰,可說是個人的苦難匯聚成大時代的悲劇,特別是從女性的觀點來呈現越戰場景,除了飛機大砲的景象外,還有越南女性在戰爭所遭受到美軍、越南國族主義者迫害,兩面不是人的窘境。再現了戰爭對女性的暴力。不過,影片一看便知是外國人拍給外國人看的越南電影,裡面所有的越南人都會講英文,和越南人自己說英文時講的是正常英文,和美國人講英文才會流露出奇怪的腔調。

9、提摩西為東尼的兄長亦為《戀戀三季》一片的助理導演,而東尼則為《戰地風雲》的監製與編劇。

10、《三輪車伕》劇情描述的是一個與祖父和兩個姐姐共同生活、靠一輛租來的三輪車養家糊口的年輕人。一天,他的車在街上被偷,於是他答應女車主「賣身贖車」,即加入黑社會 為她做事來賠償她的損失,具有詩人性格的黑社會老大(梁朝偉飾演)帶著這個三輪車伕開始黑社會生活。

11、時至今日,越南的英雄母親仍受到國家的高度關注。據越南勞動傷兵社會部稱,至2007年初,目前全國各地有5,282名越南英雄母親。她們都得到各地、各經濟單位、社會組織和個人細心周到的照顧,在國家每個月援助補貼的同時,各單位和組織還給每位英雄母親援助每個月30萬到50萬越盾,爲改善越南英雄母親的生活做出了貢獻。春節來臨之際,各機關、單位、組織和個人都組織探訪並慰問了各名英雄母親。越南共產黨電子報:http://dangcongsan.vn/index_e.html,2007/2/27。

12、《戀戀三季》全片均在越南拍攝,是由三個相對獨立片段所組成,各段劇情雖無直接關連但劇中人物卻短暫交錯在同一時空畫面,主要是藉由越南的三個季節時序背景:涼季、旱季及雨季,來象徵描述電影中的三段故事,導演妙地利用荷花、雨及天空(望天)來銜接,討論了愛情與親情友誼間的關係,涼季的舒爽象徵少女與詩人發乎情止乎禮的仰慕之情,旱季的燥熱高溫代表三輪車伕與歡場女子的一段炙烈熱愛,雨季的滂沱大雨隱含街童與退伍老兵同是天涯淪落人的悲哀。

13、該劇由一連串越南人逃亡的紀錄片作為開場,全劇場景集中在1975年美國加州臨時搭建的越南難民收容所,越南人必須在收容所中等待安置,狹小的空間中,各人的心境與人的互動顯得微妙而重要,愈是衝突尖銳愈可以看出人性的各種面向。由一名小男孩明( Minh )與財( Tai;明的舅舅 )的雙眼為主軸敘述整個難民營的人性互動與摩擦;難民營裡的一切是越南的延伸,既使他們深處在美國國境之中,每個人必須找到保證人之後才能離開,可是未來的不確定感讓人害怕,誤以為難民營就是他們的家,不想再離開家了,直到財離開營區到了小山丘另一頭的市區,財回來後向難民營中的人介紹「真正」的美國(街上都是車子、超市裡滿是蔬果),之後財不斷說服大家離開難民營,大家才慢慢離開。

14、維特-武是美籍越裔導演。他出生於加州的北好萊塢地區,現正在橙縣( Orange County )居住。維特的父母於70年代西貢淪陷前逃出越南,移居美國落地生根。他在1998年畢業於Loyola Marymount大學的電影系,畢業作品《 Firecracker 》先後在Hampton國際電影節及Newport Beach國際電影節獲獎。2001年,維特和他的大學同學Philip Silverman成立 Strange Logic Entertainment娛樂公司,拍攝了他的第二部電影《第一個清晨》,並憑此片在2003年的越南國際電影節獲最佳新晉導演獎。後來,影片也在2004年的聖地亞哥亞裔電影節( San Diego Asian Film Festival )獲最佳電影的獎項。

15、三從指的是:在家從父、出嫁從夫、夫死從子;四德是:婦功( cong )、婦容( dung )、婦言( ngon )、婦德( hanh )。婦功表現在勞動、善於烹飪、裁縫、刺繡而且通常不識字,婦容則是學習如何取悅丈夫但不是為了吸引他人,婦言是自我貶抑(謙虛)與嚴謹有教養而不是武斷與做作,婦德是誠實與忠誠地對待長輩或丈夫( Marr,1981:192 )。

16、根據統計調查暴力行為大多發生於家庭中的丈夫與低教育程度、專職家務的婦女,以河內法庭所經辦的離婚案件為例,有51﹪的比率就是起因於丈夫的毆打與虐待;胡志明市則是65﹪。在西寧省( Tay Ninh )1994-1996年的2,400件案例中就高達86﹪( Ho Chi Minh City Youth Paper,August 29,1998;轉引自,Chu,2002:144 )。

17、資料來源是Center for Gender, Family and Environment in Development( CGFED )於1997年所做名為「 production, childbirth and family happiness 」的調查(轉引自,Chu,2002:154)。

18、以諒山省 ( LangSon )與河內兩地所做的調查為例:生育決定權在於妻、夫與共同決定的百分比是:20.7、13.0與65.8;19.7、9.1與70.2(同上註:157)


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Film Festivals Entertainment Group:http://www.filmfestivals.com。

The Internet Movie Database:http://www.imdb.com。


(電影中的越南女性意象 全文完)

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